por yon 1975, Malcolm McLaren regresó a Inglaterra tras una estancia en Nueva York con una selección de carteles y listas de canciones que había recopilado en la ciudad. Ostensiblemente dirigiendo a los New York Dolls, se había enamorado de otra banda, que parecía estar iniciando un nuevo movimiento en la ciudad. La televisión se había formado a partir de las cenizas de los Neon Boys de corta duración por dos amigos de la infancia, Tom Miller y Richard Meyers, que se habían mudado a Nueva York y se habían rebautizado como Tom Verlaine y Richard Hell. Ambos líderes y compositores, los dos parecían estar completamente en desacuerdo el uno con el otro. Verlaine era distante, introspectivo y un músico muy talentoso y original, cuya forma de tocar se entrelazaba tan completamente con la de Richard Lloyd, igualmente talentoso, que no estaba claro quién era el guitarrista principal y quién estaba en el ritmo. El bajista Hell era un adicto a la heroína que se lanzaba por el escenario, se pinchaba el pelo, se rasgaba la ropa y la sujetaba con imperdibles: una de sus camisetas caseras tenía la leyenda “PLEASE KILL ME”.
En busca de un concierto, se habían acercado a un club llamado CBGBs, mintiéndole al dueño que su sonido encajaba con los géneros en las siglas de su nombre: country, bluegrass y blues. Dada una residencia de domingo por la noche, Television comenzó a atraer apariciones de otros artistas que compartían su descontento general con el estado del rock convencional en 1974 y tocaban, como dijo Hell, “música realmente poderosa, apasionada y agresiva que también era lírica”, entre ellos La antigua amante de Verlaine, Patti Smith y los Ramones. McLaren se había quedado particularmente cautivado con Hell’s look y su canción Blank Generation: a su regreso al Reino Unido, alertó al grupo de jóvenes músicos con los que estaba vagamente involucrado sobre ambos, entregándoles los carteles y las listas de canciones que había acumulado. En respuesta al título de Blank Generation, el bajista de los Sex Pistols, Glen Matlock, escribió Pretty Vacant.
La ironía fue que, para cuando alguien fuera de Nueva York los había escuchado, una banda que tenía tanto derecho como cualquiera a haber iniciado el punk rock no sonaba en absoluto como una banda de punk rock. La relación de Verlaine y Hell, siempre combustible (los espectadores en su residencia en CBGB recuerdan a los dos gritándose y peleando en el escenario) se había roto por completo, Verlaine se negaba cada vez más a tocar cualquiera de las canciones de Hell, incluida Blank Generation. Cuando Brian Eno y Richard Williams grabaron una sesión de demostración con Television, potencialmente para conseguirles un contrato con Island Records, cada canción que grabaron era de Verlaine: además, el perfeccionismo musical de Verlaine, su búsqueda de lo que Hell llamó posteriormente “guitarra dulce, nítida y cristalina”. suites” – impidió que Hell tocara el bajo rudimentariamente, su actitud indiferente hacia los ensayos y su enfoque cada vez más hedonista para tocar en vivo. Hell se fue en 1975, llevándose sus canciones y su imagen con él, dejando a Verlaine como líder y líder de la banda, aparentemente con la intención de alejarse de la escena que Television había ayudado a iniciar.
Más tarde ese año, el reemplazo de Hell, Fred Smith, apareció en el sencillo debut de Television, Little Johnny Jewel. Era en gran medida un producto de bricolaje: lanzado en un sello que su gerente, Terry Ork, había creado específicamente para publicarlo, grabado en mono, no presionado en vinilo sino en la alternativa más barata de estireno, pero ahí se parece a cualquier cosa que podamos pensar. de como termina el punk: estaba a un mundo de distancia de las sacudidas cortas y agudas de los Ramones o, de hecho, de los nacientes Sex Pistols. Little Johnny Jewel es largo: en el escenario, podría extenderse a 15 minutos; incluso la versión de estudio de siete minutos tuvo que dividirse en ambos lados del sencillo. Su tempo es lento, su sonido limpio, sin distorsiones y evidentemente el producto de músicos extremadamente hábiles: la percusión de Billy Ficca es fantástica; las guitarras se entrelazan intrincadamente unas con otras; A los tres minutos y medio, se desliza hacia un solo inquietante y muy lírico que ocupa la mayor parte de la segunda mitad. Fue llamativo e intenso, pero, como señaló el escritor Robert Christgau, “su intensidad no era maníaca”: sin impresionarse, su compañero crítico Lester Bangs comparó a Television con Grateful Dead y Quicksilver Messenger Service, lo que no pretendía ser un cumplido. . De hecho, una de las influencias más obvias en la forma de tocar de Verlaine fue la figura decididamente no punk del folk-rocker británico Richard Thompson: escuche el solo de doble pista de Thompson en la versión de Joni Mitchell de Fairport Convention de 1967 I Don’t Know Where I Stand y fácilmente podría estar escuchando el repiqueteo de Verlaine y Lloyd en pleno vuelo.
Verlaine and Television perfeccionó su enfoque en Marquee Moon de 1977, que fue uno de los mejores álbumes debut de su era y también se apartó tanto de las tendencias predominantes de su era que no ha tenido fecha alguna en los siguientes 45 años. Todo en él fue, y es, absolutamente apasionante: la composición, la interacción tensa y compleja no solo de las guitarras de Verlaine y Lloyd, sino de los cuatro músicos: escuche el bajo y la batería zigzagueando a su alrededor en la canción principal o Friction: Robert La cruda foto de portada de Mappelthorpe. La voz de Verlaine es una burla despreocupada, muy neoyorquina; sus letras eran inquietantes y escurridizas (“Recuerdo cómo se duplicó la oscuridad, recuerdo cómo cayó un rayo”, abre la canción que da título al título) y, en ocasiones, se sumergió en la ficción detectivesca o en las películas de Alfred Hitchcock en busca de inspiración, como Prove It o el telón de fondo roto. Era un álbum que conjuraba a la perfección una versión fantástica del bajo Manhattan nocturno, a la vez amenazante e invitador. A pesar del tiempo de ejecución de algunas de sus canciones, Marquee Moon nunca se sintió indulgente ni se quedó más tiempo que su bienvenida. Independientemente de la duración de los solos, todo lo que Verlaine y Lloyd tocaron se sintió útil e integral para la canción: nunca se dedicaron simplemente a mostrar sus considerables habilidades.
Fue, comprensiblemente, recibido con entusiasmo. En Gran Bretaña, NME siguió la reseña de 3.000 palabras de su escritor estrella en su portada con la línea “Nick Kent descubre el genio”. Pero la aclamación de la crítica no pudo convertirlo en un gran éxito: alcanzó el puesto 28 en el Reino Unido y no logró ubicarse en las listas de EE. UU., e incluso puede haber dañado su seguimiento, Adventure de 1978. Tomado por sus propios méritos, Adventure es un álbum fantástico, pero repleto de canciones increíbles (Glory, Foxhole, Days) y una interpretación notable. Sin embargo, inmediatamente después de Marquee Moon, su estado de ánimo más reflexivo y discreto no pudo evitar parecer un poco anticlimático. Tres meses después de su estreno, Television se separó.
Verlaine se embarcó en una carrera en solitario, lanzando una serie de álbumes que, más o menos, mantuvieron los estándares exigentes que había establecido en la televisión (Dreamtime de 1981 es particularmente bueno) y recibió más o menos la misma respuesta: elogios de la crítica y el respeto de compañeros músicos (David Bowie hizo una versión de Kingdom Come, del álbum debut homónimo de Verlaine de 1979, en Scary Monsters y Super Creeps del año siguiente) que nunca se reflejó en su posición en las listas. Ninguno de ellos alcanzó la reputación posterior de Marquee Moon, a pesar de la calidad de las canciones que contienen: Breakin’ My Heart, Fragile, Postcard From Waterloo, el funk angular de Traveling de 1984 y Dissolve/Reveal, A Town Called Walker, Cry Mercy Judge. .
Cuando Television se volvió a formar en 1992, el alcance de la influencia que ejercían era obvio. Marquee Moon había sido durante mucho tiempo un habitual en las listas de los mejores álbumes de todos los tiempos de la prensa musical. El triple brillo del sonido de Marquee Moon se había cernido sobre franjas del indie rock británico de los 80 (uno de los practicantes más elogiados de dicho género, Felt, tomó su nombre de la forma en que Verlaine enfatizó la palabra durante Venus de Marquee Moon; otro, Family Cat, rindió homenaje con su sencillo debut, Tom Verlaine), mientras que, en los EE. UU., se podían escuchar al menos ecos débiles en el ataque de guitarra gemela de Sonic Youth, las letras oblicuas de REM y el sonido de Pavement.
Dadas las circunstancias, no fue sorprendente que Television reapareciera: más sorprendente fue cuán grandioso fue su tercer álbum homónimo. Si bien era audiblemente el trabajo de la misma banda que había creado Marquee Moon y Adventure, el riff retorcido de dos guitarras que alimentaba a Call Mr Lee era un clásico de la televisión, su sonido era notablemente diferente al de sus predecesores: más suave, más sobrio, más opaco. Nunca podrías haberlos acusado de simplemente presentarle al mundo un facsímil de sus antiguas glorias. Television tampoco abordó su reforma con el fervor por cobrar dinero común a las bandas legendarias que se reagrupan en sus últimos años.
En realidad, nunca volvieron a separarse, aunque a menudo hacían giras tan esporádicamente que se le podría perdonar por pensar que lo habían hecho, especialmente cuando Verlaine reinició su carrera en solitario: lanzó un álbum instrumental, Alone, y el encogido de hombros titulado Songs and Other Things en 2006, de momento en el que había surgido otra nueva ola de artistas audiblemente endeudados con la televisión, los Strokes y la Interpol entre ellos. Los largos silencios estarían marcados por breves giras y apariciones en festivales. En 2011, apenas 19 años después de su tercer álbum, anunciaron que casi habían completado una continuación. Todavía tiene que aparecer. Era una forma extraña de comportarse para una banda, pero tal vez eso no fue una sorpresa: Tom Verlaine y Television habían sido una ley en sí mismos todo el tiempo.
