RIFF de cuadrícula positiva Review – Guitarra Premier

Una búsqueda rápida en línea descubrirá una cantidad abrumadora de información sobre las increíbles líneas de bebop de Martino, conceptos como la técnica de conversión menor, sus escritos de “La naturaleza de la guitarra” y las transcripciones de sus solos. Decidí adoptar un punto de vista ligeramente diferente para esta lección. A lo largo de su carrera, Pat utilizó una gran cantidad de emocionantes motivos repetitivos que formaban parte de su sonido característico tanto como otros recursos más melódicos y armónicos. Estos motivos intensificaron el drama en muchos de sus solos, mantuvieron al público al borde de sus asientos (vea los vítores en la marca de 3:04 después de uno de esos ejemplos durante su solo “Oleo” en Vive en casa de Yoshi), y la naturaleza repetitiva y rítmica de estas ideas fue el complemento perfecto para sus monstruosas líneas de corcheas.

Cuando estudio los maestros, no me gusta solo aprender licks. Encuentro gran importancia en examinar la teoría y la mecánica detrás de cada idea para entender el lenguaje y asimilar el concepto. La primera idea (Ex. 1) se puede encontrar en muchos de los solos de Martino (echa un vistazo a “Mr. PC” en Pat Martino Trio Armas jóvenes (1968/1969), pero lo encontré al transcribir su solo de otro mundo “Just Friends” en el hombre (1967). El C# es opcional ya que Pat a veces toca esta nota como parte de la idea y otras veces se omite.

Ex. 1 puede verse como un arpegio Fmaj7(#5) construido sobre la raíz, pero también podríamos considerarlo como un arpegio DmMaj9 construido sobre b3, un arpegio Bmin9(b5) construido sobre b5 y también un G13(#11) Arpegio construido en el b7. Si profundizamos, descubrimos que todos estos arpegios/acordes se basan en la escala menor melódica D (D–E–F–G–A–B–C#). De hecho, ej. 1, tocado sobre G13 (# 11), proviene del cuarto modo de D menor melódico. Este modo también se conoce como G Lydian dominante o G Mixolydian #4 (Ex. 2).

Ex. 2

El motivo funciona maravillosamente sobre G13 (# 11) ya que perfila las extensiones superiores: 13, # 11, 9 y b7. Sabiendo que esta idea proviene de D menor melódica, podemos experimentar superponiendo la idea de otra armonía de esta escala. Se puede usar sobre una variedad de acordes como DmMaj7, C#7 alt., Bm9(b5) y Fmaj7#5.

Si llevamos esta idea un paso más allá, podemos aplicarla a la progresión más destacada del jazz, la IIm-V7-I. Ex. 3 mostrar esta idea sobre una progresión ligeramente modificada en do mayor. Aquí estamos comenzando cada frase en un tono o extensión de acorde específico. Para el acorde II, comience en el 9, el acorde V7 comience en el # 9 (o b3) y para el acorde I comience en el 7.

Con unos ligeros cambios de posición, podemos usar esa misma frase sobre un II-VI en Do menor (Ex. 4). Similar al ejemplo anterior, comenzamos en el 11 del acorde II, el #9 del acorde V y el 9 del acorde I.

También podemos practicar esta idea sobre un blues de 12 compases. Ex. 5 muestra una posibilidad al superponer esta idea a una progresión de jazz-blues en Bb.

Martino también usa una variación de esta idea para crear un patrón rítmico de 3 sobre 4 (Ex. 6). Aquí, estamos tomando un patrón de seis notas y tocándolo sobre una línea de corchea. El efecto genera tensión antes de repetir cada tres compases.

Esa es mucha información para digerir, pero el tiempo invertido valdrá la pena, ya que es un gran motivo que puedes incorporar a tu forma de tocar con bastante rapidez.

El siguiente motivo (Ex. 7) está basado en un arpegio Em7 (E–G–B–D) y se toca durante el solo de “Strings” en su disco, Instrumentos de cuerda (1967).

Anteriormente mencioné la naturaleza rítmica de las ideas repetitivas de Martino. Este motivo ilumina su inclinación por las ideas que crean una sensación de 3 sobre 4. Junto con la repetición, este concepto puede generar mucha intensidad rítmica. Como verá, emplea este recurso a menudo. Explore la rotación súper hip entre los arpegios Em7 y EmMaj7, marcados por los tonos superiores D y D# alternos. Toca esta idea sobre A7, pero crea un efecto de alternancia entre A7 y A7 (#11) que es armónicamente más interesante. Bonificación: esta idea también se puede jugar en Em7.

Ex. 8 es una variación que proviene del solo “Sunny” en Vivir! (1972). El arpegio Am7 funciona muy bien en toda esta progresión. Este ejemplo es algo único ya que estas ideas repetitivas generalmente no incluyen espacio. La idea incorpora un silencio de corchea para crear el sonido 3 sobre 4 una vez más. El fraseo, que incluye un pull-off en la parte superior del arpegio, demuestra cómo la articulación también puede generar interés.

Aunque el arpegio de Gm7 no necesariamente “encaja” con acordes como Am7 y D7b9, la fuerza de la repetición hace que funcione. Esto es similar al concepto de una escala de blues menor que trabaja sobre toda la progresión de blues de 12 compases. La articulación de martillo en la parte inferior del arpegio, así como la parte superior corta y acentuada, no hacen que esta idea destaque.

Ex. 10 es otra idea súper moderna tomada del solo de “Strings”. Este es un motivo repetitivo de seis notas con la agrupación rítmica de 3 sobre 4. Las “notas azules” b3 y b5 contribuyen en gran medida al sonido, y este motivo funciona maravillosamente sobre el acorde A7. No estoy seguro acerca del movimiento de selección de Pat, así que proporcioné lo que siento que es cómodo. La diapositiva que va de C a C# crea una sensación resbaladiza.

Ex. 11 (nuevamente de “Strings”) ejemplifica uno de los patrones repetitivos más efectivos en su forma de tocar. Consiste en un patrón de 3 notas basado en el intervalo de 3ra menor. Me encanta la forma en que Pat alterna entre tocar cada nota y martillar las dos notas inferiores. El tono superior (C) es el # 9 de A7, que exuda un sabor a blues.

En Ex. 12 Martino toca el patrón idéntico durante “Strings” con la fundamental (A) como tono superior.

Ex. 13 ocurre durante el solo de “Just Friends”, y en lugar de semicorcheas, emplea tresillos sobre una progresión IIm7-V7-IIIm7-VI7 en la tonalidad de F.

Hay un patrón muy similar durante el solo de “Oleo” en Vive en casa de Yoshi (2001). Ex. 14 se basa en el intervalo de una sexta menor dándole una extensión más vertical. Los ejemplos anteriores se repiten cada tres tiempos, pero este se repite cada tres compases. Esto es ingenioso, ya que Martino está delineando las extensiones superiores, el 13 (A) y el 11 (F), para dar un color armónico. Puede ajustar fácilmente para usar 5 (C) y b3 (Eb), a los que en realidad cambia durante el solo.

Martino a menudo usaba cuerdas al aire contra notas con trastes en movimiento. Es un poco divertido. Aprendí esta idea por primera vez cuando era adolescente de “Wasted Years” de Iron Maiden y “Thunderstruck” de AC/DC. Martino estaba haciendo esto en la década de 1960, ¡así que estoy seguro de que su influencia cruzó los géneros!

Ex. 15 proviene de su solo “Mac Tough” en Vive en casa de Yoshi. Nuevamente, se utiliza un patrón de tres notas para crear interés rítmico.

El último motivo (Ex. dieciséis) es lo que describo como un conector melódico cromático. Esta idea no tiene implicaciones armónicas, lo que significa que funciona en cualquier situación armónica, y es literalmente solo una forma de llegar del punto A al punto B. Este ejemplo específico es de la canción “Lazy Bird” en ¡Este! (1968) y consta de tres notas con la estructura interválica de dos pasos enteros. Observe los acentos en cada tercera nota. Esto refuerza el motivo 3 sobre 4 y crea intensidad rítmica. La naturaleza ascendente y descendente de la idea también genera entusiasmo.

Hay muchos más ejemplos que no se discuten en este artículo, sin embargo, espero que esto arroje alguna luz inspiradora sobre el lado más rítmico y motivador de la forma de tocar de Pat Martino.